Kurt Cobain - Parte 4a (conclusione)

Kurt Cobain

Monografia - Parte 4a (conclusione)

“Avevo la responsabilità di non far sapere ai ragazzi che usavo la droga”, KC.

Il problema della sua tossicodipendenza, dopo un’iniziale negazione, va a far parte integrante delle leggende del personaggio. Che si tratti di un ingenuo intento pseudoterapeutico (“il dolore allo stomaco mi faceva venir voglia di morire... all’inizio, dopo tre giorni di eroina, non avevo più il dolore e presi la decisione di farmi per un anno e poi smettere, perchè non volevo morire”, KC) oppure no, non ha una grande importanza, visto ciò che scrive per esempio il Los Angeles Globe. Cioè che Cobain è drogato, che sua moglie Courtney Love del gruppo Hole è drogata, che la loro bambina Frances Bean nascerà drogata.

Come sempre, un purtroppo naturale processo di normalizzazione ha steso la sua lunga mano a smussare gli angoli più acuti della scena alternativa. Dell’iniziale impeto qualcosa è rimasto e rimarrà, i Pearl Jam ad ingaggiare una solitaria ma perdente battaglia contro l’agenzia che detiene il monopolio sulle prevendite dei biglietti in USA, la Ticketmaster; gli stessi Nirvana che combattono il tentativo di condizionare la loro esibizione allo spettacolo degli MTV Video music Awards. Ma normalizzare è la norma: e quando la musica, medium potente, è anche influenza sui costumi e le mode, è addirittura inevitabile.

Tra il ’92 e il ’93 la popolarità del trio cresce a dismisura, mutandosi in ingombro. Le droghe, i problemi di salute, gli atteggiamenti rissosi e poco concilianti, insomma l’apparente, perfetta aderenza allo standard “belli e dannati”, sono malignamente accolti da un esasperante scandalismo giornalistico che prospera come gramigna.

In particolare, l’11 agosto 1992 la rivista Vanity fair pubblica un articolo di Lynn Herschberg che avrà numerosi e perniciosi effetti sulla vita familiare di Cobain.

La Herschberg sostiene:

- che Courtney Love possiede una devastante personalità

- che ha indotto Kurt all’uso di eroina, citando un’anonima fonte dallo staff del gruppo

- che durante i primi mesi di gravidanza ha assunto stupefacenti.

L’immagine che viene smerciata al mondo è quella di un giovane schiavo dei suoi vizi e di quelli della moglie, tutt’e due talmente persi nella spirale delle loro perversioni da far chiedere a qualcuno se sia giusto lasciar loro la potestà della nascitura. Frances Bean viene alla luce il 18 agosto: nel giro di poche settimane un tribunale di Los Angeles stabilisce che i genitori non possono stare da soli con la figlia. Solo nel marzo successivo, dopo crisi depressive, cure disintossicanti, ricadute, minacce di suicidio, l’autorità giudiziaria decreta la piena affidabilità di papà e mamma.

“A parte loro tre, tutto ciò che gira attorno ai Nirvana è in mano a dei pezzi di merda”. Sono parole di Steve Albini, the punk stalinist, come viene definito dalla stampa specializzata. Albini è l’uomo scelto dalla band per produrre l’atteso seguito di “Nevermind”, seguito per il quale entrano in sala di registrazione nel marzo 1993. Con l’ex produttore dei Pixies (gruppo molto amato da Cobain) si lavora sodo e con rapidità, in una logica da small combo che porta a concludere tutto in un paio di settimane. Nonostante il buon lavoro di Albini sia riconosciuto, le incisioni provocano lo sconcerto di alcuni manager e, tutto sommato, non soddisfano completamente nemmeno i Nirvana. Lo stalinista punk, affermando d’aver esaurito il suo compito, accetta di buon grado l’intervento di Scott Litt, produttore dei REM, per un parziale remixaggio. In settembre esce quello che doveva intitolarsi prima “I hate myself and I want to die”, poi “Verse chorus verse”: adesso è “In utero”.

Ogni cosa in questo disco, dalla copertina alla musica, dai testi al clima che è in grado di suscitare, sembra rechi con sé un’ombra cupa, dolente e minacciosa; l’energia in alcuni momenti sfocia in autentica violenza sonora e vira verso un segno negativo. Non più marchio della propria presenza, ma sfregio. Arma più che vessillo.

Dal punto di vista timbrico (qui, soprattutto, i risultati di Steve Albini) è un viaggio all’indietro nel tempo: “In utero” recupera, aggiungendovi pienezza ed una certa dose di fascino “naturalistico”, quasi da live, sonorità più tipicamente punk che ricordano a volte “Bleach”. La voce di Kurt è spesso strozzata o, come in Milk it, ridotta ad una specie di rigurgito amplificato.

Se “Nevermind” dava l’idea di una spinta verso l’esterno, “In utero” è introspettivo e centripeto fin dal titolo. I testi sono ricchi di riferimenti escatologici e corporali; Tourette’s, Cufk, tish, sips (anagramma di fuck, shit, piss), Milk it (“ectoplasma, ecto-scheletrico / compleanno del necrologio”), Heart-shaped box (“vorrei poter mangiare il tuo cancro quando diventi nera”).

Non c’è nulla di tranquillizzante in quest’opera; anche la chiusura, affidata ad una melodia dall’andamento rilassato come All apologies, contiene elementi d’inquietudine, con una chitarra non perfettamente accordata la cui linea intreccia continuamente il canto.

Che sia una reazione all’esperienza di due anni al centro dello star-system, o alle drammatiche vicende personali (o ad entrambe le cose, com’è probabile), l’ultima testimonianza discografica in studio di Cobain, se può essere parzialmente vista alla stregua di un diario, assomiglia ad un’intima e nefasta confessione sulle brutture del mondo. Di più, ad una volontà, un desiderio di ridiventare feto, chiuso, protetto ed amato: “butta il tuo cordone ombelicale / così che possa arrampicarmi e rientrare”. Sembrerebbe psicologismo da quattro soldi (e forse lo è, se quasi sempre “It’s only rock’n’roll”, Jagger & Richards docet), eppure è impossibile allontanare una costante sensazione di tristezza, di rabbia acuita da un onnipresente malessere.

Heart-shaped box è un magnifico brano, una possibile canzone d’amore. Che Kurt esprime così: “Mi guarda come se fossi dei Pesci quando sono debole / sono stato chiuso nella tua scatola a forma di cuore per una settimana / sono affogato nella tua trappola di catrame / vorrei poter mangiare il tuo cancro quando diventi nera”.

E in Rape me: “Violentami, amico mio / violentami ancora / non sono l’unico / odiami / fallo e fallo ancora”. Facile pensare agli eventi legati alle intrusioni nella sua vita privata.

Rape me, con un riff che è quasi autocitazione, è in puro Nirvana style tale e quale all’iniziale Serve the servants (gran bel titolo, Servi i servitori): “La rabbia giovanile mi ha ben ripagato / adesso sono annoiato e vecchio”.

Cobain affida in ogni modo alla chitarra il compito più scabroso: impugnata come una mazza ferrata oppure come un manufatto dalle misteriose applicazioni (Milk it), il suo strumento è perfetto per portare la tensione emotiva alle stelle. Radio Friendly Unit Shifter è un’impressionante fusione di riff elementari e rumorismo puro: l’assolo è una geniale accozzaglia di feedback e violente percosse musicali. Frances Farmer will have her revenge on Seattle è dedicata all’attrice americana Frances Farmer, la cui persecuzione negli anni ’50 è una delle storie più tristi e vergognose che si possano immaginare; il contrasto tra dinamiche è notevole ed il sound generale rende rabbioso l’omaggio di Kurt: “Lei tornerà come il fuoco per bruciare i mentitori, e lascerà una coltre di cenere sul terreno”.

“In utero” è il massimo del caos raggiunto in studio dai Nirvana; parossismo sonoro, melodie ansiose, un’angoscia quasi palpabile: la bellezza del disco ha un fascino più fosco che mai.

Un’analisi accurata, anche tecnica, della musica di Cobain, sarebbe stata interessante. Quel suo utilizzare armonie sottintese o minimali, bicordi incerti (in armonia, un accordo per essere tale deve contenere almeno 3 voci), fa risaltare ancor di più la sua capacità di scrivere melodie facendole stagliare su un accompagnamento di tonalità ondeggiante: ma è l’aspetto che interessa meno, a giudicare da ciò che si continua a scrivere di lui.

Mentre la stampa non demorde dal solito atteggiamento, i Nirvana dopo l’uscita di “In utero” chiamano con loro un secondo chitarrista, Pat Smear, ex membro dei Germs.

Nel novembre ’93 registrano dal vivo un album acustico, per la famosa serie “MTV Unplugged”.

E’ un’altro splendido lavoro, pieno di ovattata malinconia ma molto vitale, con diverse covers (ottima The man who sold the world di Bowie, e Where did you sleep last night di Leadbelly è sinceramente emozionante) e la partecipazione amichevole dei Meat Puppets. Se c’era bisogno di una definitiva conferma sul repertorio di Kurt, eccola qui: le sue composizioni non vivono in funzione dell’aggressività elettrica, godendo di eccellente salute anche in atmosfere più tranquille. Anche se purtroppo, ormai, della stessa salute non gode chi le ha ideate.

I mesi successivi sono la frenetica cronaca di una corsa verso la distruzione.

Nel 1994, in gennaio, il gruppo tiene l’ultimo concerto in terra americana, in febbraio inizia un tour europeo che si ferma in Germania: altre date vengono annullate per presunti problemi di Cobain alla voce. In marzo entra in coma, in Italia, dopo aver inghiottito decine di pillole di Roipnol. Rientrato a Seattle, passa le settimane successive tra appuntamenti con loschi personaggi, un ipotetico tentativo di suicidio, prove per una terapia psichiatrica, ricoveri e fughe da un centro di riabilitazione, occultamenti delle proprie tracce.

Il 5 aprile, scritti alcuni messaggi, si spara alla testa con un fucile, in casa sua.

L’8 aprile un elettricista, recatosi per lavoro nell’abitazione, scopre il corpo.

Un’ora dopo, dolore, dispiacere, commozione, isteria, sciacallaggio, follia e rumore di registratori di cassa sono inestricabilmente abbracciati tra loro.

Nell’Internet Nirvana Fans Club c’è una Murder Theory Home Page, di cui Tom Grant detiene il copyright. Tom Grant è l’investigatore privato che accusa Courtney Love d’aver fatto assassinare il marito.

I biglietti degli ultimi concerti dei Nirvana, annullati, sono messi in vendita in Inghilterra a 100 sterline l’uno.

Nel 1995 una casa d’aste americana mette in vendita il sangue raschiato via da una chitarra di Cobain dopo un concerto. Offerta minima: 7500 dollari.

In un’eccellente serie a fumetti, The Preacher, lo sceneggiatore scozzese Garth Ennis si diverte a prendere in giro l’americanissima e para-necrofila Cobain-mania.

Uno dei personaggi secondari di questo serial è un ragazzo che, per emulare il suo eroe, si spara in faccia un colpo di fucile. Il feroce sarcasmo di Ennis consiste nel farlo sopravvivere in compagnia di un padre sceriffo destrorso e paranoico, trasformandolo poi in una stella del rock ed assegnandogli un nome d’arte programmatico: sfigurato dalla ferita, il giovane diventa per tutti Arseface, Facciadiculo.

Un commosso articolo su Spin firmato da Charles Aaron, poco dopo la morte di Kurt, riporta l’incredibile commento di una sociologa, Donna Gaines: “Il suo suicidio è stato un tradimento. Esso nega un tacito contratto tra i membri di una generazione che vedeva la dipendenza gli uni dagli altri per rovesciare la negligenza, la confusione e la frustrazione ereditate dalla generazione precedente. Cobain ha spezzato questa promessa. Se n’è andato”.

Aaron risponde con parole distillate dal buon senso: “Kurt Cobain era un artista, le cui canzoni esprimevano le sue dolorose, contraddittorie emozioni. Aveva responsabilità verso la sua arte, la sua famiglia e i suoi amici. Non era sua la responsabilità di rovesciare la negligenza dei genitori. Sostenere qualunque altra cosa è perversamente arrogante”.

Figure come quella di Cobain originano a volte, nella cultura di massa, visioni romantiche ma distorte, proiezioni di desideri e rivendicazioni che finiscono per circondarne come un’aura l’immagine. Le frasi della signora Gaines mostrano come nemmeno la morte interrompa quest’illusione.

Kurt Cobain era un uomo in carne ed ossa, nè più nè meno, e le sue debolezze di uomo l’hanno portato dove per chiunque è sospesa ogni possibilità di giudizio.

So long.

Kurt Cobain - Parte 3a

Kurt Cobain

Monografia - Parte 3a

“Il rock – Star system e società dei consumi” è un libro del neozelandese David Buxton, uscito in Italia nel 1987. Contiene una delle più precise e spietate analisi del rock’n’roll come creatore di profitti, del suo rapporto con l’industria discografica. Uno dei capitoli più interessanti riguarda il cosiddetto star-system: “La qualità dell’essere una star diviene dunque una sorta di macchina che trasforma il lavoro del musicista in un prodotto di massa... In quanto star egli è proprietà, per un determinato periodo stabilito dal contratto, di una casa discografica”.

Citando Mick Farren, cantante dei Deviants, giornalista e ideologo della controcultura britannica, Buxton riporta: “Siamo stati obbligati a pensare alla nostra stessa cultura in termini commerciali... Ci ricondizionano a pensare come degli affaristi”.

Se c’è stato un gruppo emergente libero di agire anche sotto contratto con una major discografica, questo risponde al nome di Nirvana. Per “Nevermind” e “In utero” hanno avuto a disposizione i produttori che ritenevano più opportuni, ed un potere decisionale che pochi possono esercitare.

Ma il contesto, il mondo nel quale si muovono, le dissennatezze con cui fanno i conti quando appoggiano gli strumenti, sono le stesse. Volenti o nolenti la “qualità dell’essere star” determina una serie di aspettative. Quando Kurt dichiara “Io sono il portavoce di me stesso e il caso vuole che ci sia un mucchio di gente attenta a quello che dico e a volte è spaventoso, perchè sono confuso come loro”, mostra d’aver afferrato il concetto. Anche se apparentemente in contraddizione con sé stesso, affermando poi “Non c’è più ribellione nel rock: ecco perché spero che l’underground possa influenzare le correnti dominanti e dare una scrollata ai ragazzi. Chissà, magari potremo cambiare la vita di qualcuno, impedendogli di diventare un viscido avvocato o un saldatore”.

E come puoi immaginare di farlo senza che la gente sia attenta a quello che dici? Senza accorgerti che lì sotto al palco, ragazzi e ragazze s’aspettano qualcosa? E’ naturale che sia così, è quasi “giusto”. Cobain (come scriveva Melody Maker) non ha niente di diverso negli atteggiamenti, nell’abbigliamento e nel linguaggio dai giovani che ballano ai suoi concerti: sarebbe strano se non scattasse un meccanismo d’identificazione. Al tempo stesso, quando questo genera tutti gli effetti collaterali del caso, appare chiaro che non esiste la possibilità di sottrarsi a piacimento, di funzionare ad intermittenza.

Kurt Cobain ha un atteggiamento ondivago: forse pensa di poter comunicare ai propri coetanei un sogno di vittoria sulla frustrazione, sull’apatia e la perdita di speranza che vengono attribuite alla sua generazione. Contemporaneamente si rende conto che cercare di farlo attraverso la musica è un processo non indolore, perché richiede di diventare insieme sacerdote ed agnello sacrificale. Ed è questo che egli non accetta, pur avendo compreso perfettamente il processo: dopo essere stato scioccamente, artificiosamente trasformato in un simbolo generazionale, un’icona, non ammette di essere spogliato fino all’intimità e poi adagiato sull’altare del culto di massa.

La sua è una titubanza sincera, normale, che non interessa per niente all’indotto del rock’n’roll: riviste, libri, interviste, sedute fotografiche, Mtv video awards, poster, magliette, cartoline, spille.

La normalità si vende molto, molto male.

“Bleach” piazza più di 30.000 copie, risultato ragguardevole per essere il prodotto di una “indie”; ma proprio per il suo essere un prodotto indipendente si trova escluso dai grandi canali distributivi. Si fatica a trovarlo nei negozi. Solo una grossa compagnia discografica può garantire sicurezza, da questo punto di vista. Anche se i Nirvana per il momento non ambiscono a molto di più che diventare un gruppo di nicchia, senza la pretesa di suonare davanti a platee sterminate, sentono che si potrebbe fare di meglio per la loro promozione. Durante il 1990 hanno contatti con la Geffen records, famosa soprattutto per essere l’etichetta dei Guns’n Roses e per aver accolto nel proprio catalogo la difficile musica dei Sonic Youth; sono loro gli artefici principali dell’accordo che i Nirvana sottoscriveranno l’anno dopo con la major.

Nel frattempo, tra tournèe e qualche videoclip, Channing se ne va. Ad ottobre arriva il partner ideale per Cobain e Novoselic: Dave Grohl, “il batterista dei nostri sogni”.

Nel ’91 la compagnia di David Geffen firma il contratto con i Nirvana. Per l’incisione del secondo disco i tre insistono nel mantenere come produttore Butch Vig, lo stesso che l’anno prima li ha assistiti nella preparazione di un EP. Con lui si sono trovati bene, e dopo alcune resistenze da parte dei dirigenti della Geffen s’inizia a preparare il materiale per le nuove registrazioni. In settembre, mentre la band è impegnata in una serie di concerti, esce quello che è il disco destinato a segnare profondamente la cronaca del rock nella prima metà degli anni ’90: “Nevermind”.

“Metà delle canzoni di Nevermind sono state scritte ai tempi di Bleach, ma senza essere inserite nell’album. Non è che adesso ci sia un cambiamento, siamo sempre stati fans della pop music”, KC.

“Nevermind” è una magnifica raccolta di canzoni, un disco emozionante, inquietante, potente e lacerante; è un’opera che produce un immediato senso d’identificazione, che svela la profonda sincerità della musica dei Nirvana. Uno di quei dischi, rarissimi, capaci d’accompagnare per un lungo tratto l’esistenza di chi ha la gioia di scoprirli ed amarli: capace d’ascendere in brevissimo tempo all’Olimpo dei classici e d’influenzare l’intera scena degli anni successivi.

Il suono del gruppo è notevolmente cambiato. In primo luogo grazie all’inserimento di Dave Grohl, che è batterista migliore di Channing; anche se la prima caratteristica è sempre la potenza, il modo di suonare di Grohl è più ricco di sfumature e dinamico, meno ossessivo e metronomico. In secondo luogo, la presenza di Butch Vig agisce da catalizzatore per tutte le qualità che nella musica di “Bleach” erano rimaste latenti. Pare così una di quelle straordinarie miscele ottenute grazie all’incontro tra musicisti con idee e talenti fuori dall’ordinario ed un produttore illuminato, intuitivo, come i lavori curati da Phil Spector, Joe Boyd o Jerry Wexler nel passato o, ai giorni nostri, Brian Eno e Daniel Lanois.

Il risultato è un sound energico, viscerale, una specie di tempesta elettrica sotto controllo, dove la voce appassionata di Cobain ha finalmente un posto di primo piano; se confrontato con l’immagine esangue e la musicalità anemica tipicamente di successo negli anni ’80, il suono di “Nevermind” è un ciclone che spazza via baracche di compensato e lamiera. Devastante.

Smells like teen spirit, singolo-ariete, contiene molte delle caratteristiche che concorrono a fare del disco quello che è: energia, potenza, melodia accattivante e una sconcertante, invidiabile semplicità armonica. L’alternarsi di dinamiche contrapposte, forte/piano, pieno/vuoto, con riff chitarristici e bei passaggi di batteria a delimitarne i confini, diventerà uno dei loro marchi di fabbrica.

C’è una violenta bellezza, in questa musica. C’è persino una parvenza di gioia: verrà anche dalla X generation e in parte dal punk, ma le melodie di Come as you are, Lithium, On a plain sono splendide. Mentre si stagliano su un accompagnamento fragoroso, dall’andamento spezzato ed a volte così semplice da trovar posto in semplici bicordi, le strofe delle canzoni di Cobain colpiscono per la loro purezza. Quello che in “In utero” ri/diventerà tenebra e nichilismo, qui è furia musicale, cantabilità spinta all’estremo.

La musica dei Nirvana nasce nel nome di un certo antagonismo, ben lontana dall’idea di essere compiacente: ma se c’è una cosa apprezzabile sopra ogni altra in “Nevermind” è proprio il felice matrimonio tra pop-song e rock duro. In questa chiave, quello che in poco tempo venderà 7 milioni di copie è un disco che rappresenta davvero una novità. E funziona sia considerandolo come antologia di brani sia, secondo il desiderio di Kurt, come un album con un’accurata logica nella sequenza delle canzoni.

I Nirvana non hanno dimenticato l’hard punk da cui provengono, ma sono capaci di smorzare i toni, di lasciare riposare i sensi per qualche istante per poi assalire di nuovo con un settimo cavalleggeri di decibel; anche dove l’aggressività è lanciata al massimo rimane un salvagente melodico cui aggrapparsi o addirittura, come in Breed o Territorial pissing, frammenti di un canto che sembra filastrocca, una merry melody deformata e torta fino ad assumere le sembianze di una cantilena metallica. L’immagine di Kurt Cobain esce da questi solchi vestita di grande magnetismo e regala emozioni dal primo all’ultimo minuto; la sua è una bella voce, emotiva, spesso tesa allo spasimo.

Polly e Something in the way, piccole gemme acustiche, provano quanto sia capace d’espressività come cantante e quanto possano reggere da sole, senza l’aiuto del fragore elettrico, le sue composizioni: sono Canzoni a tutti gli effetti.

Rispetto a “Bleach” le parti di chitarra sono infinitamente più riuscite. In “Nevermind” si può apprezzare il lavoro sui suoni ottenuti grazie a normali apparecchiature analogiche, in una fase in cui la ricerca di novità o miglioramenti timbrici attraverso sistemi digitali è già la norma. E l’acustica usata per Polly pare sia una Stella da 20 dollari...

Gli assoli sono frequentemente la riproposizione della linea melodica principale espansa da belle sonorità irruenti, ma almeno un paio di essi (soprattutto In bloom) mettono in mostra una strana vena d’astrattismo, una specie di feedback quasi cacofonico lontano mille miglia dalle martellate del punk.

Ai Nirvana riesce ciò che non è riuscito a bands come Sonic Youth, Husker Du e Dinosaur Jr.: rumore e lirismo si sono uniti da tempo nella musica di questi gruppi, ognuno proveniente da un diverso orizzonte. I Sonic Youth con il loro approccio intellettuale tipico dell’ambiente newyorkese, da noise-band acculturata; gli Husker Du con il loro passato di punk rabbioso, sfociato in un magnifico repertorio composto di canzoni epiche, dal respiro potente ed immortale; ed infine i Dinosaur Jr., ipnotici, quasi allucinati, più ispirati ai Led Zeppelin ed al sound degli anni ’70.

Nessuno di loro è però riuscito, nemmeno lontanamente, a giungere ai risultati dei Nirvana. Anche con musica eccellente, e con alcuni dischi imperdibili per capire il passaggio da un decennio all’altro, il loro impatto sull’immaginario, sui processi identificativi, sul mercato, non è certamente confrontabile con quello di “Nevermind”. Che è il disco giusto al momento giusto: porta il rock sulla vetta assoluta delle classifiche spodestando “Dangerous” di Michael Jackson, apre le porte a coloro che il rock non l’hanno mai ascoltato e “vissuto”, crea un codice comune a buona parte dei giovani che consumano musica. Il suo uscire dai limiti che solitamente circondano la musica di genere assume connotazioni sociologiche; per un certo lasso di tempo sembra che ascoltando i Nirvana s’ascolti contemporaneamente il tentativo di esprimersi di milioni di ragazzi.

Non è un messaggio né una comunicazione ideologica. E’ più l’esplicitarsi di una sensazione di disorientamento, una confusione espressa a gran voce e senza timori, un modo di dire “ci sono anch’io, e faccio un sacco di casino”: questo sentimento identitario sarà uno dei fattori che spingerà ai massimi livelli lo sfruttamento commerciale del gruppo, nonchè la baraonda mediatica attorno ad esso.

“E’ stato come andare a letto una sera mentre andava tutto bene, ma risvegliarsi l’indomani mattina e sentir dire al giornale radio che ero un nazista ammazzabambini”, KC.

“Potrò avere 43 anni ed essere un insegnante d’inglese, e resterei sempre il batterista dei Nirvana”, D. Grohl.

Il successo di “Nevermind” comporta una serie di conseguenze. La più concreta è la reazione del mercato discografico. Nel giro di un anno, tra i milioni di copie vendute e l’effetto di trascinamento su altri musicisti ed altri cataloghi, l’industria di settore viene letteralmente risollevata dal suo precedente stato di torpore; grunge, nuovo rock, camicie a scacchi, jeans strappati: sintetizzando, parole d’ordine e simboli che si traducono ad una velocità impressionante in dati di vendite e grafici. Cobain, la stella (su di lui si concentra la quasi totalità dell’attenzione pubblica), diventa l’uomo del giorno. Se da un lato può reputare dignitoso il rapporto con l’etichetta, la Geffen, dall’altro diventare per amore o per forza un monumento vivente è cosa difficile.

Kurt Cobain - Parte 2a

Kurt Cobain

Monografia - Parte 2a

Aberdeen, 200 chilometri circa a sud di Seattle, è la città in cui cresce Kurt Cobain, sballottato tra i genitori divorziati ed il parentado che lo ospita a volte per lunghi periodi. Finito il liceo, con il chiodo fisso del rock’n’roll come irrinunciabile strada per il proprio futuro e quello del punk come condizione e stile di vita (“punk significa libertà musicale. E’ dire, fare e suonare ciò che ti pare”, KC), inizia a fare e disfare gruppi fino all’incontro con Krist Novoselic, che diventerà suo amico e bassista fino alla fine dell’avventura Nirvana. Il primo vero concerto si tiene con il nome di Skid Row, nel 1987, quando Kurt ha 20 anni; il nome muterà più volte come del resto la figura del batterista, che in quella fase è Aaron Burckhard. Uno dei concerti successivi viene registrato e dalla scaletta si deduce che buona parte delle composizioni del futuro primo disco, “Bleach”, è già nella testa di Cobain. Nel 1988, con il nome di Ted Ed Fred e Dale Crover alla batteria, il gruppo registra il primo provino in studio, al Reciprocal Recording Studios. Jack Endino, il proprietario, ne rimane favorevolmente colpito a fa ascoltare il demo a Johnatan Poneman, uno dei fondatori della Sub Pop. Attorno al mese di giugno Cobain e Novoselic decidono in via definitiva per il nome Nirvana (“per il dizionario Webster significa libertà dal dolore, dalle sofferenze del mondo esterno. E’ quanto c’è di più vicino alla mia definizione di punk rock”, KC), si assestano con la scelta del batterista Chad Channing e finalmente entrano in studio per incidere il primo singolo Love buzz.

La Sub Pop inaugura con questo 45 giri una nuova serie, Singles Club, una forma di abbonamento cha dà il diritto all’acquirente di avere in anteprima tutti singoli dei gruppi chiamati a registrare per la label. Comincia così a crearsi attorno al trio una certa attenzione, destinata a crescere grazie anche al successo delle esibizioni dal vivo. Il loro livello musicale migliora, le canzoni ora valgono abbastanza da poter essere pubblicate su un album.

Quando esce “Bleach”, nel 1989, i Nirvana sono già una piccola promessa nel mondo dell’underground americano. Tra giugno e luglio partono per un tour che tocca circa una ventina di città in tutti gli States, mentre alcune radio cominciano a programmare i loro brani. L’effetto traino funziona e nei concerti si registra progressivamente un aumento del pubblico. A tutti gli effetti, i Nirvana sono ancora e soprattutto una live-band, un gruppo che funziona in primo luogo sul palcoscenico. Cobain, in omaggio all’estetica punk, si preoccupa di sfasciare una chitarra alla fine di ogni esibizione, di solito un modello da poco prezzo appositamente acquistato.

Ad essere chiari, “Bleach” non è un gran disco. E’ quasi un tipico prodotto di genere, un lavoro che testimonia la contemporanea passione verso il metal ed il punk: aggressività adolescenziale, suoni sporchi, monolitismo ritmico, canto urlato. In un momento in cui il cosiddetto crossover sta producendo cose degne di nota come Red Hot Chili Peppers o i grandi Jane’s Addiction di Perry Farrell, spostando l’attenzione verso ritmi più vicini alla musica nera, “Bleach” rappresenta per la scena post punk americana il limite di un clichè, limite oltre il quale non si può andare senza rintanarsi nella nicchia di genere. Quello che salva il disco, costituendo il minuscolo innesco della successiva, enorme deflagrazione, è il piccolo cuore pop, la sensibilità ancora semi-nascosta verso la Canzone.

“Bleach” avrebbe senza dubbio guadagnato dall’avere un altro batterista impegnato nelle registrazioni; il drumming di Chad Channing è monocorde, con quella grancassa che sembra un metronomo e le braccia di piombo a marcare passaggi in modo sempre uguale, tradizionalmente heavy. Ma non è certo colpa sua se l’album appare immaturo, interessante solo quando mostra squarci e slanci fuori dal genere. E se da una parte non va dimenticato che si tratta di un’opera prima, dall’altra è probabile che la Sub Pop (etichetta lungimirante ma in ogni caso legata ad un determinato ambiente) non abbia certamente spinto per uscire dai canoni di un hard punk che nei tardi ’80 è la musica che regna nel mondo “alternativo” americano.

Sin dall’apertura, Blew, s’intuisce quale può essere la formula del disco; la voce di Cobain, in realtà davvero bella, è spesso completamente nuda, apparentemente priva di trattamenti in fase di registrazione o missaggio (scritto sul retro di copertina: “registrato da Jack Endino per 600 dollari”), così che a volte il suo cantato è al limite del grido, rauco e sopra le righe. Le parti di chitarra, tutte di Kurt (viene accreditato un secondo chitarrista, Jason Everman, che però non ha inciso nulla), sono riff pesanti e decisi: gli assoli non brillano per originalità, destinati più che altro a far fibrillare il suono riempiendo lo spazio con timbri saturi e distorti. Nella sola School si ascolta qualche accordo più ricco ed armonioso, fuori dallo standard heavy.

About a girl, però, fa drizzare le orecchie; chi l’ha scritto ha certo di più, nello spirito, della fanciullesca fissazione per il rock’n’roll: questo brano ha energia ma anche cuore, è tutto fuorché banale e reca l’inequivocabile marchio della sincerità. Forse è stata la presenza nel repertorio dei Nirvana di pezzi come About a girl e l’intuizione di un possibile grande talento, tormentato ma brillante, ad appassionare Kim Gordon e Thurston Moore, il 50% dei Sonic Youth. Saranno loro a spingere affinchè il complesso firmi un contratto con una major, tempo dopo.

Intanto i tre sono sempre più impegnati on the road. Un altro tour negli USA li porta fino ad ottobre, quando s’imbarcano insieme ai TAD per un avventuroso giro di concerti in Europa. Arrivati in Inghilterra scoprono di avere già un certo seguito: il nascente fenomeno del grunge, con il concorso di un singolo dei Mudhoney ben accolto nelle classifiche alternative inglesi, Superfuzz Bigmuff, ha fatto loro da apripista. La rivista Melody Maker, proprio mentre “Bleach” sta per essere pubblicato in Gran Bretagna, scrive di loro: “Nessun artificio da rockstar, nessuna prospettiva intellettuale, nessun progetto per la dominazione del mondo. Stiamo parlando di ragazzi che vengono dalle campagne dello stato di Washington, che vogliono fare del rock, che se non stessero facendo questo sarebbero a lavorare come commessi di supermarket, o come taglialegna, o come meccanici”.

La tournèe europea è massacrante; decine di date un po’ dappertutto (Svizzera, Germania, Italia), gli spostamenti effettuati con un piccolo furgone, le condizioni generali degli spettacoli ed i problemi tecnici fanno sì che Cobain cominci ad accorgersi di quanto pesi mantenere il ruolo che poco alla volta si è ritagliato. Lui, che dichiarerà qualche anno dopo “agli inizi volevo solo fare il chitarrista ritmico, nascosto in secondo piano, solo per suonare”, è l’epicentro di ogni esibizione, quello che grida e pesta come un dannato sulle corde, che dà il via al rito distruttivo del finale con le chitarre sbriciolate e feedback e ronzii che continuano ad echeggiare nell’aria anche quando gli strumenti ormai tacciono.

Che sia espressione d’insoddisfazione o di estraneità a tutto, è comunque probabile che il rituale poco c’entri con il semplice autocompiacimento. Cobain comincia già a dare segni d’insofferenza. L’ulcera che lo perseguita fin dall’adolescenza si è risvegliata e gli procura dolori terribili, che sostiene di poter lenire in certi momenti solo con l’eroina: vero o falso che sia, il ricorso agli stupefacenti sarà uno dei principali motivi di scandalo e contrasto con il sistema dei mass media.

Quello che a Roma abbandona il palco durante il concerto, si arrampica su una torre di casse acustiche e vaga come un fantasma per la sala, è un uomo vicino al limite di rottura: stanchezza fisica e stress psicologici stanno producendo effetti devastanti in un carattere tutto sommato fragile. Vivere facendo il musicista rock con quell’intensità e quel trasporto provoca su di lui una pressione che si rivela insostenibile, e che è destinata e crescere mostruosamente.

Continua...

Kurt Cobain - Parte 1a

Annunciato il ritorno dei D.U.M.B sulle scene, è doveroso ricominciare la pubblicazione delle monografie a partire da quella dedicata a Kurt Cobain.

Kurt Cobain
Monografia - Parte 1a

Una delle cose più difficili, parlando di Cobain, è separare le scorie dal resto. I fatti personali da quelli musicali. Facile non è mai, quando si tratta di personaggi che rendono nitida la differenza tra vivere la musica e vivere di musica. Ma in questo caso, beh, qui abbiamo un’autentica icona del rock’n’roll, poeta maledetto, idolo delle folle e manna per i mass-media. Si può parlare dei Nirvana senza incappare nei detriti scandalistici della sua vita intima? Si può parlare della vita di Kurt Cobain e di come si sia incrociata con la musica, senza il fastidio della morbosità?

Mi sono trovato a pensare al finale preannunciato, quando vennero tratte conclusioni indiscutibili a partire dal fatto che il terzo disco, “In utero”, avrebbe dovuto uscire con il titolo “I hate myself and I want to die”. Mi sono trovato anche a pensare che lo stesso Cobain aveva dichiarato trattarsi di scherzo, autoironia, “vengo visto come uno schizofrenico che ad ogni momento vuole uccidersi, pensavo fosse un titolo divertente”. Già.

Così, in realtà, avevano ragione quelli che scuotevano la testa? Quelli che avevano classificato l’uomo Cobain nel settore vivi-veloce-e-muori-giovane?

La sua musica conteneva (contiene, intatti) un’energia parossistica, un furore potenzialmente autodistruttivo come pochi se ne sentono o vedono; è contemporaneamente oppressiva e liberatoria, sentimentale e lancinante, a volte “pericolosa”. Non bastava questo? Sapere da Courtney Love, widow-superstar, che “tutto quello che voleva Kurt era essere scopato” ci fa capire di più? Non era sufficiente ascoltare un paio di canzoni per intuire il bisogno d’amore che esprimeva attraverso la musica? “Odia, odia i tuoi nemici / Salva, salva i tuoi amici”, Radio Friendly Unit Shifter.

Costa occidentale USA, stato di Washington, Seattle. Nello scenario di uno splendido teatro naturale, in una zona dall’aspetto in gran parte rurale, sorge uno dei centri urbani più futuribili degli Stati Uniti. Seattle, città della Microsoft, è portata ad esempio per l’elevata qualità della vita. Ha dato i natali a Jimi Hendrix e fornito il terreno per la fioritura del nuovo rock, quel grunge che alla fine degli anni ’80 è passato dall’arrabbiata immagine alternativa allo status di protagonista del mercato discografico.

Se pensiamo per un attimo al jazz, per fare un esempio, o al blues, alla musica afroamericana, immaginiamo che la presenza di comunità nere in una data area geografica ed i contatti con la locale cultura bianca, nonché le ragioni storiche che determinano la qualità di quei contatti, spiegano in parte le diversità tra il Blues di Chicago e quello di Memphis, tra lo stile di New Orleans  e quello delle metropoli del nord. Ma per quanto riguarda il rock non è così.

E’ un’antropologia a volte più sfumata e nebulosa.

Se succedeva qualcosa, a Seattle, per portare alla ribalta nel giro di pochissimo tempo futuri primattori del rock come Soundgarden, Pearl Jam, Nirvana, era che i giovanissimi musicisti stavano cercando (influenzandosi molto a vicenda) un’idea di musica alternativa, figlia legittima del ribellismo punk e libera dagli obblighi dell’estetismo cresciuto in modo abnorme e malato negli anni ’80, ma in un certo qual modo sensibile al valore della melodia e della canzone pop.

Era probabilmente una cosa simile a ciò che cercavano contemporaneamente altri giovani rockers, ma alcuni fattori importanti (l’attenzione dei media, la presenza di un’etichetta autenticamente indipendente some la Sub Pop, la caparbietà degli stessi protagonisti) hanno fatto sì che Seattle diventasse un luogo privilegiato per quel dirompente fenomeno, fino all’esplosione di “Nevermind”.

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